Quarant'anni di Video Arte esposti al museo di Arte Contemporanea Villa Croce a Genova

(40 Jahre Videokunst - Brema, Germania 2008)

In mostra dal 24 Settembre al 19 Ottobre 2008

L'esposizione dell'archivio mobile che documenta quarant'anni di storia sull'uso del video nell'arte contemporanea in Germania, percorrendone l'evoluzione strutturale, tecnica, mediatica e stilistica nell'intervallo tra il 1963 e il 2004, sottende un obiettivo ambizioso quanto funzionale: ovviare alla deperibilità di un materiale vastissimo, frutto di una lunga e paziente sperimentazione nata agli albori degli anni '60, quando una miriade di artisti provenienti da tutto il mondo s'impegna a documentare performance e happening anche attraverso la rielaborazione artistica di immagini e sequenze televisive e cinematografiche, riversandole sui dispositivi tecnologici disponibili all'epoca, principalmente VHS ed altri supporti rivelatisi ben presto soggetti a usura. Da questi presupposti prende corpo e si sviluppa l'idea del direttore della Kunsthalle di Brema, Wulf Herzogenrath, di creare una versione digitalizzata del vasto materiale a disposizione, selezionato nel corso di due anni di ricerche e culminato nella scelta di cinquantanove opere, considerate tra le più importanti realizzate in Germania da artisti e autori provenienti da ogni parte del mondo. Raccolto su dodici DVD grazie alla Kulturstiftung des Bundes (Fondazione per la Cultura della Repubblica Federale tedesca) e dopo un'anteprima in Germania, il materiale viene esposto in una tournée internazionale, con unica tappa italiana proprio a Genova, grazie al patrocinio del Goethe Institut Genua. L'archivio si pone quale risultante della fattiva collaborazione tra cinque tra i principali e più importanti centri di Arte Contemporanea in territorio tedesco: K21/Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen di Düsseldorf, lo ZKM di Karlsruhe in collaborazione con la Kunsthalle di Brema, il Lenbachhaus di Monaco e il Museum der blindenden Künste di Lipsia. La motivazione primaria volta al mantenimento del materiale nel tempo - come spiega la curatrice Alessandra Pioselli - «si affianca all'obiettivo di diffondere opere selezionate e difficilmente disponibili perché custodite in collezioni private o fondazioni».

Benché la video arte faccia ormai capo alla storia dell'arte del '900, della cui eredità culturale l'archivio si pone quale strumento di conservazione e diffusione, risulta particolarmente interessante tracciare l'evoluzione del mezzo e dell'uso del video nell'arco temporale esaminato: dal pionieristico utilizzo delle immagini televisive, filmate e manipolate per la prima volta da Wolf Vostell nel film Sun in Your Head datato 1963, alla documentazione degli interventi di Land Art di Gerry Schum; dalla prima produzione multimediale concepita per la televisione (Black Gate Cologne di Otto Piene/Aldo Tambellini, 1968/69) alla sperimentazione delle potenzialità insite nella trasmissione di immagini via satellite (con la nota opera Good Morning, Mr. Orwell di Nam June Paik, datata ovviamente 1984); dalla registrazione di azioni e performance (in mostra il primo leggendario video di Jochen Gerz, Rufen bis zur Erschöpfung - 'Richiamo fino allo sfinimento', 1972) all'interesse verso la narrazione e il documentario, che trova degna espressione nel film su Tehran realizzato da Solmaz Shahbazi e Tirdad Zoighadr; dall'uso di immagini d'archivio, spesso tratte da film o telegiornali (i video basati sul found footage di Marcel Odenbach o di Christoph Girardet/Matthias Müller) all'intreccio con la cultura Pop, con la pubblicità e con i linguaggi dei mass-media, fino all'uso del computer e del digitale, determinante già a partire dagli anni '90, di cui sono esempi in archivio, tra gli altri, i video di Daniel Pflumm, di Bjørn Melhus o dei Granular~Synthesis.

Riproducendo la struttura dell'archivio, il percorso della mostra è suddiviso in sei sale, lungo cui ricalca cronologicamente il quarantennio oggetto di studio (1963-2004).

Prima di varcare la soglia del percorso espositivo, un monitor presenta circa un'ora di frammenti che offrono una veloce panoramica sul materiale esposto, organizzato in un menu suddiviso per autori/autrici o per anni di produzione. «La visione» - spiega ancora la curatrice - «è stata suddivisa su nove monitor e tre video proiezioni a parete, che puntano l'attenzione del visitatore su tre momenti particolari: la nascita, tra gli anni '60 e '70, quando si concretizzano i primi esperimenti artistici frutto dell'interesse di vari autori verso video e TV, concepiti come linguaggi dalle enormi potenzialità; l'evoluzione a cui l'arte sottopone l'uso del video; la manipolazione dell'immagine negli anni '90 con nuovi fini espressivi».

«A disposizione del pubblico si trova anche molto materiale cartaceo in italiano e inglese - mentre a video le lingue disponibili sono inglese e tedesco - con sinossi dei lavori e altre informazioni volte a chiarire il messaggio e l'intervento dei singoli artisti».

Colpisce subito il lavoro avanguardistico di Wolf Vostell, Sun in Your Head (1963), una sorta di puzzle di immagini della durata complessiva di 5'17, girato in 16mm, creato su frammenti di registrazioni di varie trasmissioni televisive tedesche dell'epoca, le cui immagini vengono rivisitate, ricostruite e rielaborate in un montaggio/editing molto veloce volto a smembrare il linguaggio televisivo, scomponendone la freddezza anche avvalendosi di effetti visivi e sonori di disturbo immagine. L'artista definisce questa tipologia d'intervento col termine décollage, che anticipa quella particolare corrente di video arte volta ad intervenire su materiali già esistenti, rielaborandoli in un montaggio significante. Sun in Your Head rappresenta una pietra miliare nella storia dei mass-media, perché ne mostra il potenziale di linguaggio estetico ben prima dell'avvento del VHS. La raccolta di frammenti registrati da alcune trasmissioni televisive dell'epoca richiese diverse settimane a causa del ristretto numero di canali a disposizione, la cui offerta di programmi era per giunta assai limitata. La risultante della lunga e accurata selezione crea una sequenza 'esplosiva' d'immagini che comprende footage di John Kennedy, una parata militare, svariate giornaliste di notiziari, conferenze politiche, in molti casi indicando anche le fonti delle immagini rappresentate. Negli ultimi tre minuti viene ripreso un jumbo jet durante la fase di decollo: da questa immagine scaturisce la definizione di décollage, adottata da Vostell per definire il proprio lavoro.

Tra le molteplici opere (la cui visione complessiva ammonterebbe a circa 20 ore di materiale filmico!) si passa alla creazione pionieristica firmata Otto Piene e Aldo Tambellini, Black Gate Cologne (1968/69), concepita come ripresa di un happening appositamente creato per una trasmissione della TV tedesca. Sempre all'annata 1968/69 appartiene l'opera dell'artista olandese Jan Dibbets, TV as Fireplace, i cui temi principe poggiano sulle problematiche della percezione distorta delle immagini e quindi sull'allucinazione e illusione create dal mezzo televisivo.

Dibbets lancia una provocazione ardita per l'epoca nel mostrare - al termine dei programmi televisivi - un fuoco acceso a tutto schermo, che s'identifica con il focolare domestico ormai sostituito dalla TV, creando un effetto contemplativo di massima durata che suggerisce un parallelismo tra tempo e fuoco, concepito sotto forma di energia: la TV consuma tempo proprio come il fuoco consuma aria per alimentare la propria fiamma, distruggendo necessariamente ciò che consuma.

Al 1971 risale il lavoro sperimentale Projektion X di Imi Knoebel, che rappresenta in b/n una proiezione a X a scorrimento lungo facciate di edifici in sequenza.

Girato di notte percorrendo in auto una Darmstadt addormentata, il filmato venne eseguito montando sul tetto del veicolo un potente proiettore, che gettava lungo la superficie delle facciate delle case una gigantesca croce obliqua di luce attraverso una lastra dipinta di nero. La proiezione venne ripresa senza pause da una postazione fissa, tramite una videocamera montata anch'essa sul tetto dell'auto e munita di lenti speciali attualmente non più in commercio. L'utilizzo semplice, quasi elementare della videocamera si accorpa ad una profusione d'impressioni visive variegate e diversificate a seconda di diversi fattori: la velocità del veicolo, il circuito delle strade, le fonti di luce, la natura delle superfici attraversate dal fascio di luce proiettato, la distanza degli edifici e la loro angolazione rispetto alla direzione di moto del veicolo.

Dopo la proiezione a parete d'immagini multiformi montate ad arte in incroci e dissolvenze, l'interessante percorso prosegue nelle sale successive, i cui monitor - tutti dotati di cuffiette audio e apparecchi DVD - mostrano ricchi menu. Tra questi il Telewissen - Dokumenta der Leute, datato 1972, che - in una sorta di affresco sociale in b/n - documenta animate discussioni erudite su temi sociologici e religiosi, sorte spontaneamente tra persone comuni che affollano piazze, frequentano musei e scuole, partecipano a conferenze.

Il documentario si rivela antesignano della comunicazione globale contemporanea su blog e forum del web, in cui persone tra loro sconosciute interagiscono discutendo sui più disparati argomenti.

Attraverso il già menzionato Rufen bis zur Erschöpfung (1972) Jochen Gerz si prefigge la dimostrazione della tesi secondo cui stabilire un contatto con il pubblico tramite il linguaggio televisivo sarebbe fuorviante, pericoloso e pressoché impossibile. Il videotape mostra la registrazione in b/n di una performance ambientata in un indefinito paesaggio brumoso, da cui l'artista saluta urlando alla telecamera ad una distanza di sessanta metri colmabile solo acusticamente, fino a raggiungere uno stato di sfibrato esaurimento che gli impone di desistere. Il lungo, interminabile intervallo determina il mutamento di molteplici fattori: illuminazione, atmosfera e sagoma dell'artista compiono una lenta ma inesorabile metamorfosi che trasferisce lo sforzo immane anche su chi osserva. Con il grido incessante "Hallo!" amplificato gradualmente fino all'esaurimento, Gerz crea un effetto volutamente sgradevole, tanto da rendere ardua la visione integrale del video, foriera di analogo sfinimento da parte dello spettatore. Il lavoro si pone in sintesi quale critica feroce alla fruizione passiva d'immagini televisive a disposizione di chiunque.

Tanz für eine Frau (1974) di Ulrike Rosenbach mette in scena una danza coreografica sulla potenza evocativa dei costumi, integrandola con l'analisi della rifrazione di sé e con lo studio sulle immagini riflesse e sul narcisismo, che viene 'reinterpretato' in una prospettiva definita 'femminismo creativo'.

Del 1983 è Der Riese di Michael Klier, che si apre sullo scenario notturno in b/n di una città brulicante di automobili, bus e passanti visti dalla prospettiva di un gigante.

A ben guardare tuttavia, il lavoro di Klier si risolve in un semplice montaggio d'immagini riprese da videocamere di sorveglianza poste in varie città tedesche. Immagini invero inquietanti, perché riproducono la visione di totalitarismo profetizzata da George Orwell in 1984, visione tradottasi nella concretezza di una società contemporanea soggetta alla sorveglianza incessante. Klier ha impiegato tre anni a selezionare e montare le immagini raccolte da telecamere di controllo poste in strade, piazze, centri commerciali, aeroporti e stazioni ferroviarie, banche e supermercati, creando una sequenza su cui ha inserito una colonna sonora tratta da brani di Wagner e Mahler. Il materiale assemblato è privo di commenti e crea l'impressione di un apparato di sorveglianza centralizzato che assume connotati di soggetto anonimo e onnipresente, che tutto vede e tutto coglie, onnipotente come un gigante che osserva con occhio freddo e metallico senza essere visto.

Discorso a parte merita l'ambizioso lavoro Good Morning, Mr. Orwell di Nam June Paik, che risale appunto al 1984 - varietà multimediale dall'impianto satirico che anticipa gli ancora lontani reality show con i loro 'imprevisti' creati ad arte e progettati a tavolino - realizzato per una trasmissione satellitare sulla base di una performance trasmessa in diretta con artisti della caratura di Peter Gabriel e Laurie Anderson, che introducono il programma nella sigla iniziale con il video Excellent Birds/This is the Picture, pregevole brano composto da Laurie Anderson (successivamente rimaneggiato da Gabriel e inserito nella seconda edizione dell'album SO).

Peter Gabriel joined onstage by Laurie Anderson to play 'This is the Picture [Excellent Birds]. Left to right >>> Tony Levin, Peter Gabriel, Laurie Anderson, Manu Katché, David Sancious, David Rhodes.

Nam June Paik aveva una visione utopistica dei mass media, che concepiva quali mezzi di diffusione e divulgazione democratica condivisa e partecipata, precorrendo l'avvento dell'era internet così come Orwell aveva pronosticato la TV spiata dall'occhio del Grande Fratello.

Si passa quindi agli anni '90 con Logos auf Schwarz di Daniel Pflumm (1996), ardito collage di spot televisivi montati freneticamente in rapida sequenza e con No Sunshine di Bjørn Melhus (1997) il cui tema centrale attiene allo sdoppiamento dell'io in immagini speculari che producono figure gemelle, cloni senza natura propria in quanto proiezioni di un essere reale e pertanto privi d'identità propria.



La tematica del frazionamento dell'io allude al motivo principe del Romanticismo - il Doppelgänger - ma ne differisce in modo sostanziale in quanto nelle proiezioni di Melhus non è più possibile discernere un originale, un soggetto primario da cui si dipartono le copie riflesse. Tali aspetti profetizzano scenari apocalittici sulle orme dei primi esperimenti di clonazione legati alle enormi potenzialità dell'ingegneria genetica.

Del 1998 è invece Massdart di Piotr Baran, in cui oggetti tratti dalla quotidianità assurgono a protagonisti silenziosi che si esprimono attraverso colori e suoni improvvisi, in immagini spesso spiazzanti. Massdart è una creatura ibrida - per metà umana, per metà veicolo d'informazioni - «incarnazione di un motore di ricerca senza alcuna parola da cercare» - spiega Baran.

Avvolto in una tuta arancione munita di elmetto antiurto, Massdart vaga esplorando edifici vuoti in una città deserta, i cui unici segnali di vita sono riconducibili ad oggetti dimenticati, cumuli di rifiuti, vecchi arredi. Spinto dalla curiosità, dal calcolo, dal puro e semplice richiamo dei bisogni primari e dall'istinto di sopravvivenza, Massdart tenta di scavarsi una nicchia tra le rovine della città estinta. A intervalli regolari, la curiosa proiezione immaginifica dell'autore sembra precipitare in uno stato di trance: ricordi di persone a lui familiari ne attraversano la dimensione conscia a guisa d'interferenze nel segnale televisivo, ma Massdart è incapace di decodificare tali immagini. Massdart è un essere solitario senza passato né origini, agente autistico proiettato in un contesto a lui ostile, eppure soddisfatto di sé e senza alcuna esigenza che non sia in grado di soddisfare per se stesso.

Infine si approda all'ultima sala, dedicata alle opere realizzate agli albori del terzo millennio, esposte in rapida sequenza lungo video proiezioni a parete. Tra il 1999 e il 2003 si colloca il lavoro di Hito Steyerl, Normalität, che si pone un interrogativo cruciale e attualissimo nel panorama contemporaneo dei mass-media: dove finisce il documentario e inizia la fiction? Qual è il (labile) confine tra realtà e finzione?

Al 2000 risale invece l'opera di Harun Farocki Gefängnisbilder, che - pur mostrando una sequenza-shock d'immagini di repertorio in b/n tratte da ambienti carcerari e istituti psichiatrici nella Germania del 1926 - si pone ben al di sopra di una semplice carrellata di frammenti d'epoca.







Così come Michel Foucault aveva esaminato la nascita e lo sviluppo del sistema carcerario nella seconda metà del XVIII secolo, dimostrando come dal metodo carcerario applicato in una determinata nazione se ne possano evincere le coordinate socio-politiche, Farocki si prefigge d'investigare sulle implicazioni tangibili della detenzione coatta, riprendendo gli studi di Foucault dal punto in cui li aveva lasciati ed estendendoli ad un contesto più moderno.

In una delle proiezioni a parete scorrono le immagini in b/n scaturite dal montaggio simultaneo di frammenti di sequenze tratte da svariati lungometraggi di Alfred Hitchcock: ecco Phoenix Tapes, opera interessante e affascinante realizzata nel 1999 da Christoph Girardet e Matthias Müller. Il montaggio di scene che costituiscono ormai parte integrante dell'immaginario collettivo (oltreché degli annali del cinema) documenta non soltanto l'uso ossessivo di movimenti ripetuti in un contesto narrativo denso di significati, ma evidenzia un canone universale di gesti e atteggiamenti che attengono sia alle forme di comunicazione proprie del linguaggio cinematografico, sia alla vita quotidiana.

L'essenza delle cose si nasconde tra i dettagli filmici, va individuata e decifrata. Tale meccanismo ingrana alla perfezione anche in virtù della familiarità di una larga fetta di spettatori con la maggior parte dei frammenti presentati. L'impressionante mixage di sequenze e di aspetti iconografici del linguaggio di Hitchcock riproduce paradossalmente lo stesso livello di tensione delle pellicole originali. Il materiale filmico del maestro può dunque essere rimaneggiato, rallentato, destrutturato, rimontato, ma le immagini sono così sature di significati da rimanere Hitchcock in tutta la sua drammatica suspense.

Su tutte le video proiezioni della sala risalta a buon diritto Das schlafende Mädchen di Corinne Schnitt (2001) che si schiude su una lentissima panoramica a colori lungo gli argini di un fiume, su cui si ergono piccole unità abitative tutte desolatamente uguali nel mite e brumoso paesaggio olandese foriero di quiete sonnacchiosa.

Il silenzio quasi lugubre viene rotto da un improvviso squillo di telefono, mentre la macchina da presa entra lentamente nelle 'quiete stanze' da cui nessuno risponde, fermandosi solamente dinanzi allo splendido dipinto di Johannes Vermeer che ritrae appunto una 'ragazza addormentata'.



Fonti

Comunicato Stampa e Presentazione a cura di Alessandra Pioselli e Sandra Solimano

Catalogo della mostra 40jahrevideokunst.de Digital Heritage: Video Art in Germany from 1963 to present a cura di Rudolf Frieling e Wulf Herzogenrath, Hatje Cantz Verlag

©® Annalisa
Giovedì 16 Ottobre 2008
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